Ahmet Haşim Sembolizm ve Divan Şiirinin bir sentezini yapmış, Yahya Kemal Beyatlı ise Fransız Parnasyenlerinden etkilenmiş ve sonra da Neo-Klasik akımın Türkiye’deki temsilcisi olmuştu. Tabii ki, bu Neo Klasisizm Klasik Türk Şiiri olan Divan Şiirinin modernleştirilmiş bir versiyonuydu. Her iki şair de şiiri nesirden çok musikiye yakın bir sanat olarak değerlendirirlerdi. Bu yüzden şiirde buldukları ses çok önemliydi: Bestelerini aruz ölçüsü ve kafiye gibi söz oyunlarıyla bestelemekteydiler. 

OSMANLI SONRASI DÜNYA VE TÜRK ŞİİRİNDE YENİLİK: SOSYALİST GERÇEKÇİLİK, DADAİZM VE GARİP AKIMI

Cumhuriyet Dönemi’nde milliyetçiliğin etkisiyle toplumcu ve idealist bir şiir yapısı oluştu. Hece ölçüsü, halk şiiri kaynakları ve Cumhuriyet devrimlerinin savunusu bu şiirin temellerini oluştururdu. Ancak dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sanat anlayışı köklü bir şekilde değişiyordu. Bir tarafta kapitalist sistemdeki artan eşitsizlik, bir tarafta şehirli toplumun hayata ve dünyaya bakışındaki değişimden etkilen yeni estetik ister istemez şairlerin hayata bakışını da değiştiriyordu. Birinci Dünya Savaşı, insanlığın daha önce görmediği ölçüde kanlı ve yıkıcı olmuştu. Aristokratik geleneğe dayalı toplumlar çökmüş, imparatorluklar dağılıp yeni uluslar yükselmiş ve sanayi kapitalizmi bütün gücüyle yerleşmişti. 1929 Buhranı bu sistemin bütün açmazlarını da gözler önüne sermişti: Emek sömürüsü, yoksulluk içindeki yığınların üstünde yükselen ve açgözlülükle desteklenen bir şımarıklığın sonucu lüks yaşamlar içinde bir azınlık, artan gelir ve servet eşitsizliği. Böyle bir dünyadaki olayların, elbette ki, Türkiye’de de yansımaları olmaktaydı. Bütün dünyada ortaya çıkan bu olumsuzlukların menbaı olan şehirli topluma yönelik eleştiriler iki ana eksende toplanmaktaydı: Bir tarafta sosyalist gerçekçilik akımı, diğer yanda elitist bir bireycilik savunusu.

Sosyalist gerçekçilik kapitalist şehirli toplumun sınıflar arası çatışmalarını anlatan, muhayyel bir sosyalist topluma giden yolda idealize edilmiş emekçi kahramanları hikâye eden toplumcu bir sanat anlayışıydı. Özünde kapitalist toplumdaki bütün burjuva ahlâkına karşı, eşitsizliği ve sömürüyü anlatmayı amaçlayan, estetik kaygılardan ziyade şiirde anlama önem veren ve bu anlamı sosyalist ideolojiyle pekiştiren bir içeriğe sahipti. Öte yanda bireyci ve elitist bir sanat anlayışı olarak Dadaizm öne çıktı. Bakın Vikipedi’de Dadaizm hakkında ne yazıyor:

“Dada, Dadaizm veya Dadacılık I. Dünya Savaşı yıllarında başlamış kültürel ve sanatsal bir akımdır. Dada, Dünya Savaşı'nın barbarlığına, sanat alanındaki ve gündelik hayattaki entelektüel katılığa ve erotizme bir protesto olmuştur. Mantıksızlık ve var olan sanatsal düzenlerin reddedilmesi Dada'nın ana karakteridir.

Jean Arp, Richard Hülsenbeck, Tristan Tzara, Jacques Magnifico, Marcel Janco ve Emmy Hennings’in aralarında bulunduğu bir grup genç sanatçı ve savaş karşıtı, 1916 yılında Zürih’te Hugo Ball’in açtığı kafede toplandı. Dada bildirisi de burada açıklandı.

Dada isminin nereden geldiği konusunda kesin bilgi olmamakla beraber Fransızcada oyuncak tahta at anlamına gelen "Dada"nın, bu kişilerin yarattığı edebî akımın ismi olarak seçildiği yönünde bir görüş vardır.

Bu akım, dünyanın, insanların yıkılışından umutsuzluğa düşmüş, hiçbir şeyin sağlam ve sürekli olduğuna inanmayan bir felsefi yapıdan etkilenir. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından gelen boğuntu ve dengesizliğin akımıdır. Dadacı yazarlar, kamuoyunu şaşkınlığa düşürmek ve sarsmak istiyorlardı. Yapıtlarında alışılmış estetikçiliğe karşı çıkıyor, burjuva değerlerinin tiksinçliğini, pisliğini, iğrençliğini, berbatlığını, rezilliğini vurguluyorlardı.

Toplumda yerleşmiş anlam ve düzen kavramlarına karşı çıkarak dil ve biçimde yeni deneylere giriştiler. Çıkardıkları çok sayıda derginin içinde en önemlisi 1919-1924 arasında yayınlanan ve Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Paul Eluard ile Georges Ribemont-Dessaignes’in yazılarının yer aldığı "De Litterature"dü (dö Literatür). Dadacılık 1922 sonrasında etkinliğini yitirmeye başladı. Dadacılar sürrealizm akımına yöneldiler.”

Türkiye Cumhuriyeti yeni kurulmuştu. Ancak Osmanlı bakiyesi aristokratik şiir anlayışının yerini halk şiiri temelli Milli Edebiyat Akımı alamıyordu. Oluşan yeni topluma yeni bir şiir anlayışı da gerekliydi. Bu ortamda şekli unsurlarını Dadacılıktan (eski anlayışın devamı olan ölçülü, uyaklı ve resmî İstanbul Türkçesine dayalı şiirin reddi) ve muhtevâsını da (siyasi iklimin elverdiği ölçüde) sosyalist gerçekçilikten alan Garip şiiri doğdu. Orhan Veli Kanık, Melih Cevdet Anday ve Oktay Rıfat Horozcu… Sonradan Garip Şiiri (İkinci Yeni’nin çıkması ile birlikte) Birinci Yeni olarak da adlandırıldı. 

Garip şairleri genç Cumhuriyet’in Halkçılığında sosyalizmi bulduklarını düşünen idealistlerdi. Aynı zamanda İstanbul merkezli, İmparatorluktan miras olan şâirane söyleyişe, hece veya aruz ölçüsüne dayalı kafiye ve söz oyunları içeren şiire karşı, kafiyesiz ölçüsüz ve sokaktaki sıradan vatandaşın sözleriyle o sıradan vatandaşın hayatını resmetmeye çalışan bir şiir anlayışına yöneldiler. Bu tutar mıydı? Pek mümkün değil… Kültürel hadiseler üç beş günde veya bir iki ayda değişmez. Yüzyılların birikimi hemen unutulmaz. Değişim olsa bile gelenek o değişimin içinde farklı şekillerde yeniden filizlenir. Garip şiirinin başına da bu geldi. Onun içinden İkinci Yeni Doğdu…

SERVET-İ FÜNÛN VE DİVAN ŞİİRİNİN SÜRREALİZMLE EVLİLİĞİ: İKİNCİ YENİ AKIMI     

İkinci Yeni, Türk şiirinde Garip Akımı ve 1940 toplumcu gerçekçi kuşağının etkilerinin yoğun olarak hissedildiği bir dönemde ortaya çıktı. İkinci Yeni'nin doğuşunda dünyadaki mevcut şiir anlayışının büyük etkisi oldu. İkinci Yeni temsilcileri Dadaizm akımların dünyadaki yansımalarından etkilendiler. Varoluşçuluk düşüncesinin ve Fransız sürrealistlerinin Türkiye'de iyice tanınmasına paralel olarak İkinci Yeni şiir anlayışı şekillendi.

1950'lerde, önceleri birbirinden habersiz bir şekilde ve genellikle Garip şiirine bir tepki olarak yazan Ece Ayhan, İlhan Berk, Turgut Uyar, Sezai Karakoç, Cemal Süreya, Edip Cansever gibi isimler 1956'dan itibaren şiir ve yazılarını Pazar Postası'nda yayımlamaya başladılar. Böylece bu şairlerin eserlerinde görülen şiirsel değişim belirginleşti ve bir hareket niteliği kazandı. Bu şairlere daha sonra Ülkü Tamer, Tevfik Akdağ, Yılmaz Gruda, Kemal Özer, Özdemir İnce, Nihat Ziyalan, Alim Atay, Seyfettin Başçılar, Ercüment Uçar gibi başka isimler de eklendi.

İkinci Yeni ne diyordu? Garip Akımı şeklen Dadaistleri izlemekle birlikte toplumcu duyarlılık ve idealizme de sahipti. İkinci Yeni şairleri şiirin konusu olarak toplumsal duyarlılıkları, idealize edilmiş kişilikleri almaya karşıydı. Daha da ileri gittiler: Şiirde anlamın hiçbir önemi yoktu. Halbuki Garip Akımı şiirin sadece anlamdan oluştuğunu söylerlerdi. İkinci Yeni şairleri için kullanılan dil aristokratik geleneğin ağdalı dili veya basit halkın sade dili değildi: Şiir yoksul çoğunluğun değil aydın azınlığın anlayacağı bir dille yazılmalıydı. Şirin konusu sınıfsal çatışmalar, toplumsal duyarlılıklar olamazdı; hatta, şiirin konusu bile olamazdı. Şiir siyaset ve siyasi kavgalardan uzak, yüksek soyutlama içeren ve şairin serbest esinlenmeyle oluşturduğu imgelere dayalı bir iç musikiye sahip olmalıydı. Soyutlama, düşler, anlamsız görünen ve gizli anlama sahip imgeler, mantığın altüst edilmesi… Bunlar sürrealizmin etkileridir. Ancak İkinci Yeni’de benim dikkatimi çeken ve genel olarak edebiyat eleştirmenlerinde rastlamadığım bir nokta Cenap Şahabettin ve Tevfik Fikret’in ilk dönem Servet-i Fünûn şiiriyle büyük benzerliğidir. İkinci Yeni şairleri tabii ki öztürkçe şiirler kaleme almışlardı, ama burada kullandıkları dilin semantiğine aykırı tamlamalar, anlamsızlığa yelken açış ve elitizm bana ilk dönem Servet-i Fünûn şiirini hatırlatmaktadır: Sanki Cenab’ın Elhân-ı Şitâ’sı veya Fikret’in Yağmuru Farsça tamlamalar yerine öztürkçe kelimeler ve yeni uydurulmuş tamlamalarla tekrar yazılmaktaydı. Bir taraftan da şiirlerindeki anlamsızlığa kadar giden soyutlamalar ve imge zenginliği (her ne kadar Klasik Şiirimizde imgeler ve mazmunlar sınırlı sayıda ve katı kurallara bağlı olsa da) ben de Divan Şiiri’ne modern bir dönüş izlenimi yaratmaktadır. Bu eğilim daha sonraları farklı bir yöne giden Garip şairi Oktay Rıfat’ta ve İkinci Yeni’nin sert muhalifi Attila İlhan’da da görüldüğü üzere, zamanla Divan Şiiri formlarına geri dönüş şeklinde tezahür etmiştir. İkinci Yeni şiirinde Divan şiiri yansımalarını en güzel Turgut Uyar ve Sezai Karakoç’ta görürüz. 

Pekiyi İkinci Yeni’nin en yakışıklı ve en âşık şairi Turgut Uyar ne yazmıştı? O da haftaya kalsın…